În cel de-al patrulea sezon al cineclubului F-Sides ni se propune să ne uităm mai atent la reprezentările femeilor și mai ales la cum au fost de fapt construite acestea, de-a lungul istoriei, în diverse producții culturale. Mai mult, după cum spune și postarea lor de pe Instagram, pentru promovarea noului sezon, „Ne-am propus să vorbim și despre feluri de a rescrie sau de a reciti canonul literar” și de a scoate la iveală experiențele femeilor care, prea mult timp, au fost trecute cu vederea.
Pe 13 iulie a avut loc la Cinema Arta proiecția filmului, însoțită de textul „În șoaptă” scris de Daniela Rațiu (care e discutabil dacă a reușit să cuprindă semnificația filmului, sau dacă n-a făcut decât să reproducă același discurs anticomunist, trecând cu vederea imperialismul și colonialismul). Documentarul explorează statutul precar al femeii, abordând teme precum colonizarea sau separarea și analizând relațiile de supunere din cadrul familiei și nu doar.
Trinh. T Minh-ha
Trinh. T Minh-ha este o regizoare de origine vietnameză, compozitoare, scriitoare și profesoară la Universitatea Berkeley din California. Atât propria moștenire culturală, cât și timpul petrecut în Japonia, Africa de Vest și Statele Unite se reflectă în poziția ei în ceea ce privește politicile identitar-culturale, situându-se „în acest context asiatic al cărei moștenire transcende granițele naționale”.
Într-un interviu cu Erica Balson, Trinh T. Minh-ha se poziționează total împotriva conceptului de originalitate în producțiile de artă contemporană, spunând că „(…) autenticitatea este mereu definită de cel care consumă așa-zisul autentic. Este aproape mereu construită pentru Celălalt. Și […] dacă Celălalt o revendică pentru sine, atunci o astfel de autenticitate ar putea fi ori o reacție, ori un fel de a internaliza [acele] valori dominante.” [1] Această concepție asupra originalului se regăsește în Surname Viet Given Name Nam, unde devine, treptat, tot mai clar că o identitate culturală nu este dată de-a gata, ci este construită, produsă chiar, astfel putându-se vorbi despre producția de identități culturale în funcție de circumstanțe și de contextul socio-politic și istorico-geografic.
Reprezentare și alteritate: în căutarea unei reprezentări etice
Trinh T. Minh-ha subliniază importanța titlului filmului său Surname Viet, Given Name Nam ca o cercetare feministă asupra aspectelor care țin de identitatea națională. Când o femeie era întrebată de un soldat dacă este căsătorită, femeia, în cazul în care chiar era necăsătorită, răspundea în același timp că are și că nu are un soț, spunând: „Da, numele lui este Viet și prenumele său este Nam”, afirmând astfel că este căsătorită cu însuși statul. Regizoarea spune că „(…) riscul inclus în această formă de naționalism feminin este, pentru mine, riscul care a fost asumat în construcția și deconstrucția simultană a interviului la persoana I în practica documentarului.” Ca urmare se observă că, pentru femeile vietnameze, singurul mod pentru a-și garanta siguranța era să rostească și să memoreze discursul ideologiei dominante, spunând ceva, dar referindu-se la altceva.
Acest fenomen de doublespeech este, totuși, un fenomen comun, care se regăsește la toate persoanele marginalizate. Colonialismul și imperialismul au rupt în două identitățile celor marginalizate și vulnerabile, rezultând într-o dublă conștiință, între sine și un altul, străin. Aceasta duce la conștientizarea că opresiunea nu este doar exterioară, ci și interioară, în fiecare dintre cele opresate.[2]
Atât ideile tradiționale ale confucianismului, cât și discursul modern naționalist au încadrat și reglat viețile femeilor în niște tipare foarte rigide. Patru valori tradiționale ale confucianismului au jucat un rol fundamental în reducerea la tăcere a femeilor din Vietnam: cong, dung, ngon și hanh. Cong impune femeii să fie pricepută la gătit, cusut, să se ocupe de bugetul casei și să aibă grijă de soț și de copii. Ngon impune femeii să vorbească „cuviincios” și să nu ridice vocea în fața soțului sau în fața soțiilor altor familii. Hanh cere femeii să „știe mereu unde e locul ei”, ba mai mult, Hanh cere femeii să fie loială soțului său și chiar, dacă este nevoie, să se sacrifice pentru el.[3] Acestea erau definite doar prin relație cu Bărbatul-Stat, fie ca mame ale lui, fie ca soții, fie ca victime ale numeroaselor structurilor patriarhale.
Regizoarea pornește într-un demers de a expune abuzul de putere care generat reducerea la tăcere a femeilor vietnameze într-o reprezentare etnografică. În tradiția etnografică există un discurs despre femeile asiatice, iar efectul represiv și regulator al acesteia nu trebuie trecut cu vederea. Discursul Occidental pretinde o protagonistă care devine „o metaforă pentru o Asie care, de bună voie, se sacrifică pentru binele Vestului” după cum spune Marchetti. Tot el subliniază că toate aceste reprezentări eronate ale unui „pericol galben” care va veni și va înghiți vestul, aruncându-l în beznă și ocult, își au rădăcinile în căutarea de argumente „obiective” pentru colonizarea Asiei, pentru transformarea acesteia într-o colonie a Vestului.
Nici reprezentările din Franța nu sunt mai strălucite, femeia asiatică fiind redusă la stereotipul de congai, o femeie care se va sacrifica pe sine pentru binele altora, o femeie mereu disponibilă pentru sex, o femeie care a facilitat dominația Franceză în Vietnam și care a răspândit literatura franceză în Vietnam în timpul primei jumătăți a secolului XX.[4] Astfel, de aici rezultă necesitatea de a reapropria istoria imaginii și a cuvântului dintr-o perspectivă postcolonială, pentru a reînscrie femeile din Asia ca subiecte, nu ca obiecte ale istoriei.
Citește și F-Sides: „Daughters of the Dust” și povestea cineclubului
Întrebarea este următoarea: cine este în spatele acestui discurs? Răspunsul: cunoscătorul, cunoscătorul vestic, cunoscătorul obiectiv, care își manifestă puterea structural asupra anumitor culturi pe care „le studiază”. Ochiul invizibil al cercetătorului, o instanță omniprezentă care transcende documentarul și își impune percepția asupra acelei culturi, ca adevăr obiectiv și inefabil. El vorbește pentru acea cultură, îi pune cuvintele în gură și îi poruncește: „Vorbește!”
La această practică, Trinh răspunde că „vorbind pentru” Celălalt echivalează unui act epistemologic de colonizare, care, pretinzând că „dă voce” Celuilalt, îl reduce de fapt la tăcere, reglementând ce are voie să vorbească și ce nu. Cunoscătorul-vestic își satisface astfel propriile fantezii colonialiste prin regularea discursului Celuilalt. Rony Fatimah, în „The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle” scrie despre cum ideologia imperialistă a progresului evoluționist susține dorința multor antropologi și etnografi din vest să păstreze diverse culturi „într-un mediu steril”, de parcă ar fi niște exponate gata de trimis la muzeu.
Astfel, persoanele care nu se încadrează în standardele normative impuse de structurile vestice sunt reprezentate în cadrul unei alterități exhibiționale, fiind doar obiectele unui mare muzeu al colonialismului, simple exponate supuse unui western gaze continuu. În acest western gaze, identitățile marginale și vulnerabile sunt reprezentate ca neavând cultură, voce, istorie. Ca urmare, scepticismul persoanelor marginalizate în ceea ce privește obiectivitatea discursului științific nu ar trebui să ne surprindă deloc: discursul obiectiv este fantezia Bărbatului Alb, a Colonizatorului și Abuzatorului, care încearcă în același timp să își ascundă faptele și să își motiveze pornirile imperialiste și colonialiste. Ca urmare, persoanele marginale sunt reduse la niște simple obiecte tăcute ale reprezentării și fetișizării.
Despre greutatea unei reprezentări etice Trinh spune: „One always has to face the question of representing the community or the communities and at the same time, not representing them, not speaking for them […] It’s a very difficult task [and] a constant challenge”.[5] Pentru Trinh, auto-reprezentarea este o responsabilitate pe care persoanele marginalizate nu o pot refuza, lupta împotriva narativelor exotificante și mistificante fiind una grea și continuă. Trinh afirmă că regizorii și regizoarele nu pot evita niciodată obiectificarea care stă la baza tuturor practicilor de reprezentare.[6] Astfel, pozițiile identitare intersecționale și radicale sunt necesare pentru lupta împotriva acestor narative.
În căutarea unui adevăr obiectiv
„truth is [always] selected, renewed, [and] displaced” [7]
(voice-over din film)
Limita documentarului etnografic este aici expusă și dată în vileag chiar de Trinh, desigur, în mod intenționat: încercarea de a găsi un singur adevăr (care să satisfacă fetișul obiectivității), de a înțelege o cultură printr-o singură definiție sau categorie omogenă. Din acest motiv sunt „puse în scenă” interviurile din cadrul documentarului, pentru a arăta că nu există un singur adevăr.
Trinh caută să exploreze modul în care criteriile de autenticitate ale filmului etnografic sunt strict legate de motive ideologice: „legitimizing an exclusionary system of representation based on the dominant ideology of the presence and autheticity”.[8] Regizoarea arată clar cum ideologiile autenticității legitimează doar anumite sisteme de reprezentare. Aceste sisteme exclud, reduc la tăcere și obiectifică femeile din Lumea a Treia care sunt încadrate în anumite stereotipuri care nu doar că le neagă subiectivitatea, dar fac această obiectificare și lipsă de subiectivitate una „naturală”.[9] O astfel de ideologie a adevărului, a prezenței și a autenticității este regăsită atât în reprezentările naționaliste vietnameze în care femeile vietnameze sunt mai mult niște manechine pentru scenariile patriotice reprezentate ca mame-surori-fiice ale bărbatului-stat, cât și în reprezentările vestice, în care femeile vietnameze sunt percepute ca niște obiecte exotice exhibiționale. Astfel Trinh face distincția semiotică clară dintre adevăr și semnificație și observă că între ele există o perioadă de timp pe care o numește „interval”: „iar ceea ce persistă între semnificația unui lucru și adevărul său este intervalul, o pauză fără care semnificația ar fi fixă și adevărul coagulat”.[10] Este cel care permite existența unei distanțe dintre semnificație și adevăr.
Trinh recreează, transcrie și traduce interviuri care inițial au fost luate de Mai Thu Vân în „Vietnam: un peuple, des voix”. Aceste interviuri au fost traduse de Mai Thu Vân în franceză, apoi de Trinh T. Minh-Ha în engleză, reinterpretate de femeile de origine vietnameză care locuiau în State și în cele din urmă „puse în scenă”. Aceste traduceri după traduceri atrag atenția asupra moștenirii colective a imperialismului și colonialismului.
În prima jumătate a filmului, interviurile sunt luate unor femei vietnameze care nu sunt actrițe de profesie și care, împreună cu regizoarea, au recreat/„pus în scenă” interviurile luate de Mai. Astfel, la fel ca pe tot parcursul filmului, regizoarea ne face să chestionăm modul în care are loc consumarea filmului. Această parte trece ușor drept veritabil documentar etnografic, dar lucrurile se schimbă după a doua jumătate.
În a doua parte, sunt filmate actrițe de profesie. Întrebându-le cum vor să fie filmate, ce vor să poarte, care să fie decorul, Trinh a avut ocazia să exploreze dacă noi ne „spunem” sau ne „punem în scenă” propriile povești. Concluzia este că orice mod de prezentare și reprezentare are în natura sa mai multe elemente „puse în scenă”, mai multe elemente (auto)ficționale. Unele dintre ele alegeau chiar să se (auto)ficționalizeze în diverse scene pentru interviurile lor „autentice”, scene, activități, decoruri, haine, machiaje care erau antipodice cu cele din viața lor de zi cu zi. Ca urmare, putem înțelege spusele regizoarei, care în a doua parte a documentarului declară, într-un voice-over: „By choosing the most direct and spontaneous form of voicing and documenting [..] I find myself closer to fiction”, ficțiunea și mai ales ficțiunea (autoficționalizarea) sinelui reușind astfel să ajungă la adevăruri mai mari și mai adânci, nelimitându-se doar la sarcina de a reproduce viața de zi cu zi precum o oglindă.
Dacă vrei să citești mai multe articole voxtastice, nu uita să ne suții!
Spre finalul filmului are loc o juxtapunere interesantă între reprezentare și opresiune, facilitată de exilul femeilor vietnameze în Statele Unite, întâlnirea cu capitalismul și cu abuzurile acestuia. Aceasta este redată în timpul unui spectacol „Miss Vietnam”, un spectacol al „construcției feminității vietnameze.”[11] pentru un public american. Sunetul, în vietnameză cu subtitrare în engleză, prezintă cele patru virtuți și cele trei supuneri față de bărbat, în contrast cu imaginea unui concurs de frumusețe.
Deși, după cum a spus mai sus, interviurile sunt „puse în scenă”, sunt de părere că nu doar că aceste testimoniale sunt adevărate (deși termenul nu este cel mai potrivit, dacă ar fi să luăm în considerare relația dintre producția de adevăr și producția de ideologie), dar și ilustrează vocea unei generații întregi, căci bărbatul-stat le-a reglat viețile tuturora, într-un context violent al colonialismului, imperialismului și patriarhatului.
Astfel, experiența devine una colectivă. Căci actrițele de origine vietnameză, dar stabilite în State ale căror voci se aud nu „vorbesc pentru” femeile din vietnam, ci speak nearby (pe aproape). Speaking nearby este o modalitate de a încuraja femeile din Vietnam să devină subiecți de sine stătători. Până recent istoria era scrisă de cei puternici, iar cei slabi, cei opresați de cei puternici erau cei, cele și cex despre care doar se scria, cei puternici impunându-și propria interpretare a celor din urmă. Din această alteritate colectivă au fost mai întâi opresați, apoi obiectificați, mistificați, exotizați și trecuți într-o alteritate exhibițională. Experiențele acestor femei sunt definite de o traumă colectivă a violenței, a abuzului, a colonialismului, a imperialismului și nu în cele din urmă a tradiției confucianiste.
Totodată, Trinh critică ideea dominantă a unui sine unificat, coerent, redefinind interviul ca pe o întâlnire dintre sine și „celălalt”, care nu neagă diferențele, ci le acceptă.[12] În acest nou tip de interviu adevărul nu este unul colonizat de sine sau de un altul, ci este construit între „eu” și „tu”: niciunul dintre noi nu devine proprietar al adevărului, poziționarea fiind una de solidarizare anti-ierarhică.
Mai mult, Trinh se opune existenței sinelui undeva în afara structurilor de reprezentare sau undeva înaintea lor. Sinele este unul construit din straturi, unul cu identități multiple, fluide și interconectate. Ideea de individ de sine-stătător este abandonată pentru un sine colectiv: non-Eu/plural-Eu (non-I/plural-I[13]), diferit de dominantul Eu (I) – observat în subiectivism, și de a-tot-știitorul-Eu (all-knowing-I)- observat în obiectivism.
Tehnici și mediu
Trinh folosește mediul documentarului sub „tăietură”, după termenul „sous rature”. Termenul apropiat de Derrida[14] este explicat de Spivak, care subliniază că „(…) din moment ce cuvântul [în cazul de față chiar tehnica documentarului] nu este cel mai exact, este tăiat. Din moment ce este necesar, este lăsat lizibil [pentru a putea fi citit]”[15]. Opoziția binară din Surname Viet Given Name Nam, dintre termeni precum adevăr/fictiv, obiectiv/subiectiv, marginal(izată)/central se regăsește structural în ce este spus, respus și respus din nou, dar termenii nu se anulează unul pe altul. Este important să se vorbească în această manieră, a documentarului, despre istoria femeilor vietnameze în relație cu reprezentările culturale ale feminității vietnameze, căci documentarul de față adresează instanțele binare deconstruind natura reciprocă a relație stabilite între acestea. Folosirea documentarului ca mediu de critică a tradiției etnografice este necesară pentru o critică efectivă.
Camera, care în tradiția documentarului trebuie să fie una rece, dezinteresată, de data aceasta face close-ups, călătorește prin spațiul în care are loc interviul, filmează ce dorește, uneori scoate persoana intervievată din cadru, alteori umple cadrul cu acea persoană. Monologurile sunt intercalate cu imagini și video-uri din arhivă, secvențe de dans care sunt diverse și care nu au nici o voce care să le unească într-o narațiune coerentă.
Textul apare pe ecran, înainte, după și în timpul monologurilor, dar în mod intenționat nu coincide cu cele spuse. Mai mult, subtritrările nu acționează ca ceva care să îi confere confort privitorului, ci continuă chestionarea problematizării consumării filmului. Deși acestea din urmă, în mod tradițional, urmăresc o „afinitate culturală” între Vest și Est, Sine și Celălalt, Trinh problematizează ideea conform căreia traducerile și subtitrările ca visualised speech garantează o înțelegere și un acces la Cealaltă femeia, the female Other.[16]
The message written on the screen is one thing; the slow and difficult delivery of it exists in time, insisting on history, person, and geography, establishing the women as conscious, active and Other. [17]
„Speaking is both an empowering tool and one that can always subvert the very power of speech”.[18] Folosindu-se de acest paradox, Surname Viet explorează dimensiunile, uneori antitetice, ale actului de a vorbi: pe de o parte poate oferi putere și elibera subiectul, și pe de altă parte poate fi folosit pentru a subjuga și opresa același subiect. Trinh, abordând tehnica „aproape de”, în loc de „în locul” femeilor vietnameze, își analizează propria retorică în ce privește reprezentarea acestora.
Așadar, în Surname Viet Given Name Nam, actul reprezentării este deconstruit și structura de complicitate îi este dezvăluită, fiind făcut să vorbească în interesul femeilor, nu în detrimentul acestora. După cum nuanța și Gayatri Spivak, femeile nu vorbesc univocal, ci prin altele – reprezentantele lor.[19]
REFERINȚE
[1] postare f-sides pe Instagram despre profilul regizoarei, interviu cu regizoarea
[2] Trinh, T. Minh-ha. „The Undone Interval: Trinh T. Minh-ha in Conversation with Annamaria Morelli.” In The Postcolonial Question: Common Skies, Divided Horizons. Eds. lain Chambers and Lidia Curti. London and New York: Routledge, 1996.
[3] True Lies: Staging the Ethnographic Interview in Trinh T. Minh-ha’s Surname Viet, Given Name Nam (1989) Katherine Gracki Tulane University
[4] Copin, Henri. L’Indochine dans la litteraturefranCaise des annees vingt a 1954: exotisme et alterite. In Critiques Litteraires, ed. G6rard da Silva. Paris: L’Harmattan, 1996.
[5] Trinh, T. Minh-ha. „Trinh T. Minh-ha Interviewed by Pam Falkenberg, October 31,1989.” In Affirmative Actions: Recognizing a Cross-Cultural Practice in Contemporary Art. Ed. Jeanne Dunning. Chicago: Art Institute of Chicago, 1990.
[6] Trinh, T. Minh-ha. „Trinh T. Minh-ha Interviewed by Pam Falkenberg, October 31,1989.” In Affirmative Actions: Recognizing a Cross-Cultural Practice in Contemporary Art. Ed. Jeanne Dunning. Chicago: Art Institute of Chicago, 1990
[7] Trinh, T. Minh-ha. Framer Framed. New York and London: Routledge, 1992.
[8] Framer Framed 195; emphasis added
[9] True Lies: Staging the Ethnographic Interview in Trinh T. Minh-ha’s Surname Viet, Given Name Nam (1989) Katherine Gracki Tulane University
[10] Postare pe Instagram „There is no such thing as ducomentary” scrisă de @miruna.nu
[11] Lynn J. Turner, ” Documentary friction: Vocal & visual strategies in surname Viet given name Nam”
[12] True Lies: Staging the Ethnographic Interview in Trinh T. Minh-ha’s Surname Viet, Given Name Nam (1989) Katherine Gracki Tulane University
[13] Trinh, T. Minh-ha. . Wen tle Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics. New York and London: Routledge, 1995.
[14] Jacques Derrida, „The Violence of the Letter: From Levi-Strauss to Rousseau”
[15] Gayatr i Spivak, „Introduction”, Of Grammatology (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974)
[16] Traitors and Translators: Reframing Trinh T. Minh-ha’s Surname Viet Given Name Nam Lan Duong, Brenda Longfellow, „The Great Dance: Translating the Foreign in Ethnographic Film,” in Subtitles : On the Foreignness of Film, ed. Atom Egoyan and Ian Balfour (Cambridge: MIT Press, 2004), 335-54, quotation on 343., 5Tejeswari Nranjana, Siting Translation: History, Post-Structuralism, and the Colonial Context (Berkeley: University of California Press, 1992), 2.
[17] Amy Lawrence, „Women’s Voices in Third World Cinema”, 187.
[18] Trinh, T. Minh-ha. „Trinh T. Minh-ha Interviewed by Pam Falkenberg, October 31,1989.” In Affirmative Actions: Recognizing a Cross-Cultural Practice in Contemporary Art. Ed. Jeanne Dunning. Chicago: Art Institute of Chicago, 1990
[19] Gayatri Spivak, „Can the subaltern speank”, „Feminism & Deconstruction, Again: Negotiations”, Outside in the Teaching Machine (London: Routledge, 1993): 130
Un articol scris de Victor Horațiu Troșan
Editat de Lorena Briana Lupea
Layout de Diana Hîncu
Corectat de Iulia Dromereschi